耿志仙是山西省艺术研究院的青年编剧，从2016年认识她以来，我读了她的九个戏曲剧本：《笔阵图》（即《卫夫人》）《长恨之歌》《尧山传奇》《尹灵芝》《党的女儿尹灵芝》《石拐星火》《杏泉沟》《黄花梁》《路在何方》。将这些剧本按时间归类：古代三部、现代三部、现实三部。针对她的创作，乱谈一番：

古代戏的创作，首先需要熟读古典，熟悉文献，博采民间传奇，走访实地，涉猎文物古迹，然后归纳、梳理、分析、探微，进行一番研究，顺着自己的感觉、感动、感情、理会，形成的感念、追求、渴望，确立主脑，然后舍弃一切与主脑没有关系的东西，聚合一切有用的东西，并且加以集中、美化（或丑化）、典型化，首先活跃在自己的脑子里，进而活跃在舞台上。在这个创作过程中，想象、虚构的空间比较大。

现代戏（这里专指革命传统戏）的创作过程中，除了熟悉文献资料、前辈作家诗人的作品、民间传说以外，更要重游故地，寻访遗迹遗存，尽量走访尚在世的当事人、当时人，特别要理解那一代人的精神世界。

现实戏或者叫做当代戏，是现代戏的重要部分，是活着的部分，所要写的是作者的同时代人，这类戏写起来更不容易。这类人物多是英雄模范，事迹常见于报刊，却又很难知道他的精神世界。这类人物又都是相比较于同类人物而存在的。因此剧作者要进行一番调查体验，既要掌握他们的一切资料、一切事迹，他们遇到的困难以及他们是如何克服困难的，特别要深入他们的精神世界，他们的信仰、爱好、委屈甚至曾经的动摇，特别是他们克服困难的决心、信心、办法。特别要注意他们的人格魅力，他们对朋友和众人的凝聚力、吸附力，甚至要体验一番他们与众不同的情态、惯用语、动作、眼神、手势，这样他们才能有别于他人。还要调查体验同时代、同地区英雄模范，不仅看出不同的个性，还要从别的英雄模范的眼里、口中的评价，来印证他们的人品、业绩。

耿志仙读书上的是山西师范大学汉语言文学专业，论资排辈，在全国不高。但这所大学处在中国戏曲的摇篮里，随处都是戏曲文物，这里有一个戏曲博物馆，这里设立有戏曲研究生招生点，对山西的戏曲爱好学子具有特别的吸引力。耿志仙就就读于这里，她喜欢古典文学，熟读唐诗，敬佩山西籍的文学家、文化人，她能读出别样的情韵，或者说她深入到了文学家特殊的感情世界。她读白居易的《长恨歌》，她理解白居易有一个自己的“杨玉环”——湘灵，这就写出了她的《长恨之歌》。她读关于卫夫人与王羲之的文献，读《兰亭序》，读出了活起来的卫夫人和王羲之，解开了书圣王羲之的开山之谜，也就成就了她的《笔阵图》。读书，是戏曲作家的基础和先导。其实，任何品类的艺术家都应该有文学的底蕴。

上世纪整个属于现代，亲历过或经历过的人还有不少，反映那个时代的各类作品，从中央到地方的图书馆、博物馆、文化馆到处都有。但是要进一步新写出、表现出、塑造出那个时代的风貌、舞台艺术形象，也并非易事。真还需要重走革命路，经过自己的一番艰苦跋涉，才能体会到革命的伟大，先行者、牺牲者的伟大，过来人的可歌可泣、可敬可学，当事人、当时人口头记忆的可贵。耿志仙为了写《尹灵芝》，曾经几次到过尹灵芝的故乡、尹灵芝牺牲的地方、尹灵芝博物馆访问、瞻仰，拜访尹灵芝的亲属，熟悉寿阳县党史资料。为了写《石拐星火》，她走访了和顺县一二九师开会的地方石拐，确信这次会议对八路军山地游击战战略确定的重要性。

耿志仙写的当代戏，即现实生活戏，又可分为两类：一类是农村题材，一类是校园生活。农村题材的戏都是关于农村政策、农村建设、脱贫致富的。写农村戏，要吃透政策，了解现状，了解农民。扶贫首要的是扶农村的核心力量——党的组织，重新对农村共产党员进行信念、聚合力、奋斗精神的教育与磨练。现在的扶贫戏中大多有一位“第一书记”，如果只是带着“救济”，那是扶不起来的。《黄花梁》的第一书记，是带着代父感恩的思想来的，缺了点精神境界的东西。

《路在何方》是一个校园剧，用歌舞的形式表现。我看着很新鲜，也很激动。戏里表现的是，高中班学生准备高考了，班长却不上学了，班主任遭车祸去世了，偏偏又遇上新冠病毒，代理班主任楚梦也染上病毒被隔离。尽管如此艰难，楚梦仍然通过视频给孩子们上课，与学生们交流，她终于战胜了病魔，把学生们聚拢在一个精神家园。这是耿志仙当老师时的实际生活，放在一个特殊时期，显然是一种时代精神。我真希望有个校园能展示出来。

戏曲当然应该是戏。它不同于其他文学作品，更不同于论说文。它应该顺理成章，它的人物说出来的话，当然应该在理。但这些应该是“戏说”，用戏的形式说，念白是在说，唱词也是在说。张庚先生说戏曲的唱词是一种“剧诗”，是一种通俗的能唱的上口的诗，谱了曲好听好记好学，雅俗共赏，这样的戏说，绝不是胡说。在剧作的风格上，则正剧、悲剧、喜剧、悲喜剧都可追求。《杏泉沟》是一本轻喜剧，耿二便是一个喜剧人物。《尧山传奇》中的羊角哀，是个有修养的人，却让他由丑角扮演，生出许多戏趣。作者是以山西浮山县民间传奇写的，若按历史较真，那就是战国戏而不是汉朝戏了。

剧作家写剧本，首先应该作为文学写得自己过得去，能写得自我欣赏当然不容易。不是表演艺术家出身的编剧，难以在写本子的时候，规划出舞台呈现空间、角度，时空切换，那就索性按文学本先写出来，成为一个可读性强的本子。调整舞台本，放手地交给导演、作曲去处理。我十分喜欢《长恨之歌》和《笔阵图》的文笔流畅，诗境、诗韵盎然，但要以舞台本来看，还不到时候。要排，能请一位昆剧导演最好。我所希望的是，不要故意追求俗趣，不要削足适履。

纵观耿志仙的作品，她还没有形成自己的风格，正在多方面进行实验、探索。从读她2016年的第一个剧本《笔阵图》（即《卫夫人》）起，五年读她的九个本子，手上正在写的还有两个，她是一位高产的青年剧作家。她的勤奋源于她的好学、多思、谦虚、真诚。她没有那种有了一点成绩就傲慢、夸夸其谈的毛病。她写现实生活的剧本有的是“任务之作”，但她不愿照抄生活原型，多有虚构、想象，这正是艺术创作的法则，我希望她坚持下去。艺术创作也有“急就章”成为好作品的，那是因为作者平时的生活积累遇上了爆发点。因此，阅读、欣赏、研磨、积累生活，乃剧作家的过硬基本功。哪怕戏外打杂，犹如赏石人走进山沟，随手捡拣看看，吹洗去尘垢，或许就得到一件雅玩。但脚步要慢些，太匆忙了很可能没有捡拣的工夫，错过运气。